始建于明朝正德年间的苏州拙政园，几百年间换过无数个主人。清朝康熙年间这座园子的真正主人不是别人，正是当朝的康熙皇帝。

    公元1684年，康熙二十三年，康熙南巡至苏州，行宫就设在拙政园。据清初文人姚庭林的笔记《历年录》记载，这一年的农历十二月二十六日下午，康熙皇帝刚到苏州，在园子里小坐了一会儿，就急忙要到苏州织造齐国臣的家里去。进了齐家，刚坐定就问齐国臣：“这里有唱戏的吗？”工部曰：“有。”这里的工部指的就是齐国臣。

    就苏州织造齐国臣而言，侍侯皇帝看戏是他分内的工作。当天晚上，康熙皇帝留在齐家用膳，一口气看了二十出昆曲戏，所有戏目都由康熙本人来点，可见他对昆曲的熟悉和喜爱。

    现在的苏州市第十中学是清代的苏州织造府遗址，也就是齐国臣当年办公的地方。苏州织造府的主要职能之一，就是替皇帝在苏州遴选昆曲演员，然后送到北京的南府。南府是当时朝廷里专门负责戏曲演出的机构，据史料记载，康熙年间，南府里的苏州昆曲艺人有数百人之多，他们集中居住的地方后来被称为苏州巷。

    1684年的这次南巡是康熙皇帝第一次南巡，此时的苏州经过清初几十年的恢复生产，已经成为南方主要的经济文化中心。对于自幼饱受中国传统文化熏陶的康熙皇帝而言，苏州无疑有着特殊的吸引力。

    第二天上午，本打算去苏州近郊游玩的康熙皇帝却临时改了主意，又看了一上午的戏，用了午膳才动身。江南的无限美景似乎还不及昆曲舞台上的一方春色令康熙心醉神迷。

    康熙皇帝是个标准的昆曲戏迷，整个大清像康熙这样的戏迷又何止千万，不要说朝廷里的达官贵人，就是地主乡绅，甚至于平民百姓，对于昆曲都非常喜爱和痴迷。有趣的是无论是贵为九五之尊的康熙皇帝，还是苏州城里的这些平民百姓，看的昆曲都是折子戏。

    从全本剧到折子戏的演出，昆曲究竟经历了怎样的变化呢？在昆曲发展到颠峰时期出现的折子戏，究竟有着怎样独特的魅力，能够赢得社会大众的普遍青睐？

    在今天的苏州昆曲博物馆，我们找到了清初戏曲家李渔留下的很多传世的传奇作品。《意中缘》、《风筝误》、《比目鱼》等，后人将它们统称为“笠翁十种曲”。不过和一般传奇作者不同，李渔还有另外一个特殊的身份，那就是他还经营着一个职业化的昆曲家班。

    李渔不仅会写诗文、写剧本，还会教歌舞。他带着以自己的姬妾为骨干的家庭昆班到处演出，慢慢地，李渔的家班就逐渐转变为职业戏班。李渔在他的著作《闲情偶寄》中写道：“场上之态，不得不有勉强，虽有勉强，却类乎自然，实演习之功之，不可少也。”就是说，昆曲的表演既要遵从程式规范，又要类乎自然；既要高于生活，又要合乎情理，从而达到真和美的高度统一。

    李渔的昆班是有文字记载的最早的职业昆班之一，职业昆班在清朝康熙、雍正年间开始纷纷涌现。

    与康熙相比，雍正是一位皇权极重的帝王，在他即位后的第一个月就降旨，禁外官蓄养优伶。一时间，各位官员家里豢养的戏子迫于生计，都纷纷加入到民间职业昆班之中，民间学戏的人也越来越多。

    而此时，在北京、南京、苏州一些城市里开始出现戏园和戏馆。据记载，雍正年间郭园始开戏馆，到乾隆年间发展到戏馆数十处，每日演戏，养活小民不下数万人。

    昆曲的演出对象和演出场所都发生了巨大的变化，而与此同时，传奇创作的高潮正在逐渐消退，昆班想演新剧也苦于没有好剧本。和家班时期相比，站在戏馆舞台上的昆曲艺人们渐渐有了生存的压力，但同时也有着更大发挥和创作的空间，折子戏的出现就是昆曲艺人根据市场需求,对传奇脚本作出的最大胆的改变。

    在中国国家图书馆，我们找到了记录下昆曲艺人几百年前的探索和尝试的古老典籍。在清道光十四年刊印的一本昆曲选本《沈荫见古录》,此书原本可能出自乾隆年间。这本书详细记录了当时六十六出折子戏的演出脚本，每一出戏不仅有非常详细的服装穿扮，在每段曲文宾白旁边还注有提示性的身段和表情。《沈荫见古录》收录的是梨园行世代相传的昆曲脚本，里面记载着艺人们在排练或演出的间歇随手记录下的一点一滴的心得。昆曲发展到折子戏阶段，中国传统戏曲的表演技巧达到了前所未有的高度，昆曲艺人功不可没。

    自从昆曲搬上舞台后，就在创作和演出中确立了基本的角色和行当体系，到了折子戏时期，昆曲行当上有了更加严格细致的区分，艺人们可以更恰如其分地贴近剧中人物性格，这一时期，昆曲在生、旦、净、末、丑五个总家门下，一共细分出了二十个细家门。所谓家门，就是针对演员所扮演角色的性别、年龄、身份、性格等进行了类型划分。家门的细分给昆曲艺人的表演带来了更大的提升空间。生、旦、净、末、丑，个个家门的角色都有着自己独特的服装、化妆，有一些还有自己的脸谱。用我们今天的话来说，这个角色好人还是坏人是写在脸上的。家门的细分也可以看作角色的脸谱化，对演员来说更能贴近剧中人物，对观众来讲，则容易理解剧中人物的表演。就折子戏的演出而演，现在观众最注重的已不是故事情节，而是演员的唱功和身段。角色行当不仅和舞台上的人物类型密切结合，而且与昆曲的表演程式紧紧地联系在一起。

    程式是昆曲表演的主要术语，在昆曲舞台上，一歌一舞皆有规矩，一翻一扑不离程式。更为有趣的是，昆曲把开门关门、上马下马这样的日常生活化动作都提炼成程式动作。即使是那些情感情绪很难表达的东西，昆曲都会有一套相对应的程式语言。昆曲的处处成体系，它成了整个中国戏曲的一笔财富和一种规范。

    水袖是最能体现昆曲写意色彩的动作，它虚拟化的表演手法和程式化的动作，也是中国戏曲一个标志性的表演动作。这些水袖技巧大多数源自昆曲艺人在折子戏时期的创造。五彩纷呈的水袖表演，每个细微的动作都有着自己的独到内涵，巧妙地诠释了剧中人物的内心世界和心理活动。使用水袖的技巧日后也成为戏曲演员们的基本功之一。

    昆曲的表演形态和它的表演场景也休戚相关，从现在散落在全国城乡的形状各异的古典戏台可以看出，无论有怎样不同的外观，结构都大致相同。舞台呈方型，可以三面看演出。古戏台赋予了艺人发挥表演天才的广阔空间，却也抑制了布景艺术的发展，艺人们只能把精力集中在服装、化妆和表演的创作上来。

    以《牡丹亭——游园》为例，杜丽娘身段表演十分复杂，但就是这层次分明的身段表演，既抒发了杜丽娘的感情又描绘了周围的景色，和她的唱腔、念白一起，把一个深居闺阁的千金小姐思春、怨春的内心世界刻画得淋漓尽致。

    在另一出经典折子戏《夜奔》中，只有林冲一个人在空荡荡的舞台上惶惶奔走，黑夜中的遥山近水、偏野荒村，都由人物在表演里带出，真可谓情景交融、余味绵长。昆曲演员通过运用唱、念、做、打等一系列规范化手段，既刻画了人物，交代了情节，同时又传达情感，渲染氛围。戏曲界有句话叫“男怕夜奔”，形象地说出这出戏对演员的唱、念、做、打功夫有着极高的要求。

    经过折子戏的磨练与捶打，使昆曲逐渐成为一门歌舞合一、唱做并重的表演艺术。上世纪初，戏剧理论家齐如山最早用八个字概括出了中国戏曲的特点，那就是“无声不歌、无动不舞”，而在歌和舞的结合上，昆曲无疑是最佳的典范。歌舞的结合也是中国戏曲区别于其他世界主要戏剧流派的最大特点。脱胎于中国传统文化的昆曲和中国的传统绘画一样，有着浓重的写意色彩。昆曲表演的原理与中国画的画理在本质上是相通的，都是以形写神、重在传神，两者所追求的形似都是写意的形似。

    昆曲无疑是我们的祖先留给我们的一笔精神财富，同时又因为它鲜明的民族和文化特色，成为世界文化宝库中的一颗明珠，成为全人类共有的一份文化遗产。

    从康熙皇帝开始，清朝接连几个皇帝都是标准的昆曲迷。公元1757年，乾隆二十二年，乾隆皇帝第二次南巡来到苏州，和他的祖父康熙皇帝一样，乾隆最关心的也是唱大戏。这次接驾唱大戏的是来自扬州的太平班，这场大戏由十八出折子戏组成，参加演出的人达到八十人之多，其中光是演员就有五十二人，分十一个家门，乐师也有二十一人之多，这几乎相当于今天一个昆剧团的规模。不过这要和乾隆皇帝的御用戏班比起来，太平班的规模简直就不值一提。

    到了乾隆时期，宫里的伶人已经扩大到一千四百人的规模，当时的南府大概也是世界历史上规模最庞大的皇家剧团了。昆曲也因此赢得了无可匹敌的国剧地位。紫禁城里到处都建有戏台，宁寿宫、重华宫、寿安宫都有戏台。在重华宫的漱芳斋里是紫禁城里第二大戏台漱芳斋戏台，室内还有一个小戏台“风雅存”，乾隆皇帝就曾经在这里演过戏。承德避暑山庄、颐和园、圆明园等众多的皇家园林里同样都建有规模大大小小的各色戏台。在这些戏台之中，仅三层的大型戏台就有六座以上，这样的大戏台可以同时容纳上千名演员，见过的人都叹为观止。

    1793年，英国使臣马葛尔尼来华觐见乾隆皇帝，就曾在承德避暑山庄观看了一场清宫大戏的演出。马葛尔尼的《乾隆英使觐见记》里有着这样一段记载：与随从各员入宫，至八时许，戏剧开场，演至正午而止，戏场中所演各戏时时而变，有喜剧有悲剧，却无一例外的都是昆曲折子戏。

    乾隆年间昆曲折子戏日趋成熟和完善，而此时乾隆皇帝正在策划一个更大规模的词曲汇编工作。公元1779年，乾隆四十四年，一批精通词曲的文人聚集到了扬州，从各地搜集来的词曲也源源不断从苏州织造府运到设立在扬州的词曲局等待修改。而在五年前苏州人钱德沧就花了前后十二年时间编选出一部《缀白裘》，《缀白裘》收录了当时流行的折子戏总计四百四十六出，今天我们能在舞台上看到的昆曲大多都被收录其中。历时四年，公元1782年，《古今词曲》修改工作大功告成，在编撰完成的词曲总集《曲海》中收集的明清两朝的杂剧、传奇作品达到一千一百一十三种，很多昆曲折子戏最终得以保存下来。

    通过昆曲折子戏保留下的一大批经典曲目，后来成为京剧等后起剧种的艺术宝库。以昆曲折子戏为开端，中国戏曲将迎来一个百花齐放的全面繁盛时期。